V zrcadle českého lidového zpěvu se nám zjevuje především doba počátků christianizace u nás podle římského ritu. Tehdy, v 9. a 10. století, reagoval český lid na nesrozumitelný latinský obřad u nás zaváděného křesťanství vytvořením prvních českých duchovních písní (Hospodine, pomiluj ny…, Svatý Václave, vévodo české země…) a vyjadřoval jimi svou snahu podílet se aktivně na životě v novém náboženství. Přijímal křesťanství ochotně, protože mu slibovalo lehčí vezdejší život na zemi. Další rozvoj křesťanství a rozkvět křesťanské bohoslužby u nás provázel (jako všude, kde latina církve se liší od jazyka lidu) přes zákazy ze strany církve významný rozvoj českého duchovního zpěvu lidového, a to rozvoj tak intenzívní, že v prvních letech 15. století můžeme v našich zemích zjistit dvě významná centra duchovního zpěvu: jedním z nich byl Pražský kostel, tj. chrám sv. Víta, jako velkolepé středisko latinského bohoslužebného zpěvu, tj. gregoriánského chorálu, a druhé z nich v místech obydlených pražskou chudinou na protějším vltavském staroměstském nábřeží, Betlémská kaple, působiště Jana Husa, jako středisko duchovního zpěvu českého. O Betlémské kapli poznamenáme, že to nebyla kaple v běžném slova smyslu, nýbrž prostranná svatyně, která pojala pohodlně tři tisíce lidí, a o Janu Husovi si připomeneme, že to byl horlivý podporovatel lidového zpěvu duchovních písní a že sám byl nepochybně i jejich skladatel.
Husitství, které navazovalo bezprostředně na rozvoj lidového duchovního zpěvu a na jeho stav na počátku 15. století, kvitujeme jako jeden z nejmocnějších zásahů do českého hudebního vývoje. Význam husitství pro českou hudební kulturu vidíme v podstatě ve třech věcech. Především v tom, že to byla pospolitost, která zpívala, která byla lidová právě touto zpěvností a která tuto zpěvnost převzala z prostředí českého lidu. Dále tkví jeho význam v tom, že pravděpodobně (jako české lidové masy) učinilo z písní a ze zpěvu základní prostředek svého pospolného života (husité zpívali i svou společnou modlitbu, Otčenáš). Lidé do písní jakožto uzavřených forem ukládali – zase podobně jako český lid později v 18. století – základní ideový materiál, svou věrouku, zásady své politiky, své polemiky s protivníky, své historické zkušenosti, znovu a znovu zpívali svůj protest proti popravě Husově, písněmi apelovali na své spojence; takto, písňovou tvorbou a zpěvem těchto písní vyztužili pevně společenské vědomí své obce. Lidová tvořivost té doby vyvrcholila písní Ktož jsú boží bojovníci, která byla zpívána před bojem a byla ve své podstatě dokonalý bojový rozkaz, který si zpěvem této písně ukládal každý bojující husita sám. Konečně třetí význam husitství pro český hudební vývoj tkvěl v tom, že povýšil zpěv lidu v kostele při své reformě bohoslužby na základní, řádnou a neodmyslitelnou součást bohoslužby, zatímco latinská církev trpěla v prostorách Pražského kostela zpěv dvou českých duchovních písní jen při zcela výjimečných příležitostech: zpěv velikonoční písně Buoh všemohúcí vstalť z mrtvých ve chvíli, kdy velikonoční procesí, zpívající tuto píseň, vešlo do kostela, a zpěv písně Hospodine, pomiluj ny při korunovaci, protože byla součástí korunovačního řádu.
Husitská nařízení a opatření ve věcech zpěvu písní se stala základem jedné z nejdůležitějších tradic českého lidového zpěvu a zároveň jedním z nejzávažnějších a nejtrvalejších vítězství: i latinská, katolická církev musela od 15. století připouštět český lidový duchovní zpěv mimo liturgickou bohoslužbu a dokonce tento mimoliturgický zpěv také podporovat.
Po husitských válkách a po uklidnění životních poměrů v našich zemích se osvědčil písňový odkaz husitství jako vymoženost netušené síly a platnosti: v rozmachu duchovního zpěvu a v obrovské produkci českých duchovních písní. Prvním praktickým důsledkem toho byl vynález kancionálu, tj. hudebniny obsahující písně. Také tady předešli husité dobu tištěných kancionálů rukopisným kancionálem Jistebnickým (kodex, dochovaný v Jistebnici u Tábora, je opis předlohy z dvacátých let 15. století). Na vydávání tištěných kancionálů od počátku 16. století (první tištěný kancionál vyšel u nás roku 1501), kterých bylo do konce 18. století nepřehledné množství, se podílely všechny denominace; čeští bratři, kališníci, luteráni, a také – od roku 1559 – šesti kancionály katolíci. Druhým důsledkem vysoké produkce českých lidových písní a hlavně okolnosti, že produkce textů převládala mocně nad produkcí nápěvů, bylo rozšíření praxe tzv. „obecní noty“ (v tvorbě utrakvisty Václava Měřínského v 2. pol. 15. století); spočívala v tom, že bylo vytvořeno pro textovou složku písní metrické schéma čtyřveršové strofy s osmislabičným veršem (carmina jambica dimetra), podle kterého bylo možno skládat písně, jež „ač pak každá jiná a jiná jest… všecky jednou notou zpívati se mohou“, a že skladatelé písní vytvořili takto hlavně díky českým bratřím předpoklady pro to, aby celý český lid mohl duchovní písně zpívat, „protože kdo zpívá, dvakráte se modlí“. Skladatelé a vydavatelé písní se později nerozpakovali rozšířit praxi obecní noty i o později velmi rošířenou metodu odkazů („Zpívá se jako…:“) a díky tomu mohou nám české kancionály alespoň v některých případech posloužit i doklady existence lidového zpěvu světského a několika incipity českých světských písní z konce 15. a 16. století. Jako příklad můžeme uvést Blahoslavovu píseň „Voláme z hlubokosti“, která se zpívala a dosud zpívá na nápěv světské písně Ktož se túlá neb šúlá…
Je samozřejmé, že tato kancionálová tvorba písní prošla v 16. století také významným uměleckým vývojem, především v textové složce. Umělecky vyvrcholila v bratrské produkci písní od šedesátých let 16. století (kancionál Šamotulský a Ivančický). K tomu si připomeneme fakt, že nápěvy českých duchovních písní byly v měšťanských pěveckých organizacích, v tzv. literátských bratrstvech, zakomponovány do vícehlasých motet jako canty firmy. Ostatně to byla doba, kdy v Čechách byly přítomny všechny čtyři stavy (lid, měšťanstvo, šlechta a dvůr) a všechny měly svou vlastní hudební kulturu.
Bereme-li jako prokázanou tezi o spojitosti lidového zpěvu se životem lidu a odrazech života lidu v materiálu jeho zpěvu, zastavíme se samozřejmě na počátku 17. století u bělohorské katastrofy a u osudu českých lidových mas v 17. a 18. století jako u dalšího hluboko pronikajícího zásahu do českého hudebního vývoje.
Dějiny 17. století ve střední Evropě a zejména v našich zemích jsou natolik známé, že stačí, jestliže připomeneme jen ty události, které měly rozhodující vliv na kulturní tvorbu a hlavně na zpěv lidu: byly to především hrůzy třicetileté války, kterým byl vystaven český lid a které měly za následek veliký úbytek obyvatelstva; bylo to vítězství habsburského absolutismu, emigrace českého vzdělanectva, konfiskace českého územního majetku a jeho osazení cizí šlechtou, refeudalizace, utužení nevolnictví, rekatolizace a bezuzdné terorizování českého lidu ze strany katolické církve. Zákazem reformované bohoslužby byl v našich zemích zasažen lidový zpěv duchovních písní nejcitlivěji a konfiskacemi českých kancionálů znemožněn i mimoliturgický, mimochrámový a neveřejný zpěv duchovních písní a jeho další vývoj podvázán tím, že pokud existoval, byl vytlačen do ciziny, jednak na západ (Komenského amsterodamský kancionál z r. 1659, žitavský kancionál z r. 1685 ad.) a jednak na východ, na Slovensko (Třanovského Cithara sanctorum, Levoča 1636 a její četná další vydání).
Časová shoda mezi rozšířením Gutenbergova vynálezu knihtisku z poloviny 15. století a hlavně zlidovění české humanistické praxe písňových tisků na počátku 17. století a mezi převratnými událostmi v tomto století umožnily protireformační církvi využít pro své účely tzv. kramářské (také jarmareční nebo trhové) písně. (První novinová píseň s incipitem Nyní vám chci zpívati, co se stalo v nově… je známa z konce 15. století, první známý kramářský písňový tisk z Kroudencovy litomyšlské tiskárny pochází z roku 1619.) Církev neopustila ovšem ani možnost navázat na kancionálové edice ze 16. století, ale kramářské protireformační tisky, cenzurované biskupy, dovolovaly rekatolizačním činitelům publikovat nejen běžné poutnické, mariánské písně anebo legendy o světcích ap., ale i obludná skládání o popravách, zločinech, zázracích a pekelných trestech apod., i neuvěřitelné škváry, sahající až do oblasti psychopatologické perverzity, které můžeme hodnotit jako projevy hlubokého kulturního úpadku (viz např. Novinu velmi žalostnou, která se stala s jednou paní, páchajíce ona cizoložství, to v Svatej zpovědi zamlčela, jaký konec potom vzala a kam se dostala z této noviny jeden každý náležitě vyrozuměti moct bude. S povolením duchovní vrchnosti. Předně v Praze, nyní v Litomyšli, 1748. Zpívá se jako Amen, staniž se tak Všemohoucí… In: Smetana, R.– Václavek, B.: České písně kramářské, Praha 1937, s. 49n).
Do českého lidového zpěvu byl v kramářské písni zaveden nový písňový typ, který v 17. století odpovídal novým dobovým výrobním možnostem jak hmotnou, polygrafickou, tak – v době ostré protireformace – i obsahovou stránkou. Jako tiskoviny to byly čtyřlisté šestnácterky s první, titulní stránkou obvykle vyzdobenou dřevorytem buď záhadného původu, anebo velmi rozmanité výtvarné úrovně s rozvláčným titulem, někdy s údajem o tiskárně a vročením. Text písně zahajovala v naprosté většině tisků náslovná strofa (Ó křesťané, poslechněte…), píseň obvykle zakončovaly závěrečné sloky se stereotypním patetickým apelem, aby se lidé polepšili. Písně měly až třicet, případně ještě více strof, nápěv nebyl notován, ale udán odkazem. Pravopis byl takový, že odpuzoval folkloristy esteticky založené, a tiskařsky bylo pamatováno na čitelnost písňového tisku i bez brýlí….
… Kramářské písně rozprodávali kramářští zpěváci a písňoví trhovníci sem tam podomně, ale hlavně na trzích nebo vhodných prostranstvích, kde písňoví trhovci nabízeli své zboží zpěvem za výtvarného doprovodu: ukazovali děj písně na tabuli, rozdělené na šest, osm nebo deset polí s ilustracemi jednotlivých částí obsahu a není pochyby, že nástrojovým doprovodem (na harfě, houslích, tahací harmonice apod.), úpravou stánku a někdy i zapojením dalších členů rodiny nebo pomocníků do předvádění kramářské písně usilovali o profesionálně stylový a působivý výkon.
Obsahově se kramářská píseň dělí na dvě vývojové etapy: na dobu od počátku 17. století až do doby josefínských reforem na konci 18. století, kdy kramářské písně byly cenzurovány duchovní vrchností, tj. biskupy, a na etapu, sahající od osmdesátých let 18. století asi do šedesátých let 19. století, kdy na zanikající kramářské písně navázal tisk kupletů, šansonů a podobných výtvorů a kdy kramářské tisky, obsahující nějaké novinové písně, byly nahrazeny denním tiskem. V první periodě byly kramářské písně poplatné církvi, i když se mezi protireformační duchovní písně podařilo zamíchat i některé písně z protestantských kancionálů, a kdy i zpravodajské písně (o neštěstích, nebeských znameních, povodních, vojenských taženích, bitvách apod.) nesly znaky protireformace – v druhé etapě zrcadlí tvorba kramářských písní bohatě život a zájmy měšťanstva (písněmi o módě, nových potravinách, stavbě železnic apod.), třebaže množstvím písní přesahovala první etapa do etapy druhé. Autoři kramářských textů byli anonymní veršovci, někdy i vzdělaní barokní literáti pravděpodobně z řad duchovenstva. Z druhé etapy této tvorby známe řadu skladatelů textů (např. kolovrátkář a celfotr – organizátor a předzpěvák procesí František Haisz, autor řady zlidovělých písní, jako např. Na hranicích města německého…, Spi, Havlíčku, v svém hrobečku…aj. aj.) a literární historie zná i řadu českých obrozenských básníků, kterým tiskaři kramářských písní vytiskli formou kramářských písňových textů nejednu obrozenskou báseň. Dokonce nejstarší česká obrozenská báseň o Vnislavu a Běle o rozmanitém počtu strof (39, 48, 12 apod.) v četných variantách, jejíž nejstarší tisk nese vročení 1765. Báseň Na blízce za městem tam spatříš hrob vyšla v nejméně sedmdesáti kramářských edicích a byla asi jednou z nejúspěšnějších skladeb našeho národního obrození.
Přetištěno z článku „Několika větami o českém lidovém zpěvu“, ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMOUCENSIS, Musica IV/1993