Vater unser
Varhany u Salvátora představuje Lukáš Vendl
Jako přílohu Protestanta 8/2015 nabízíme nahrávku variací na luterský Otčenáš, kterou pořídil Lukáš Vendl na varhany v českobratrském kostele u Salvátora v Praze 1. Představujeme jeden z rysů protestantské hudební a bohoslužebné kultury, varhanní zpracování písní, užívaných při bohoslužbách, jež zároveň ovlivnilo stavbu a dispozici varhan samotných. V příloze najdete jak Vendlovu poznámku k hudební stránce nahrávky, tak vylíčení J. Kocourka, jaký cíl sledovali stavitel „bachovských“ varhan v salvátorském kostele. Za spolupráci děkujeme Lukáši Vendlovi, varhaníkovi a hudebnímu pedagogovi, Jiřímu Kopeckému, jehož studio pořídilo nahrávku, a salvátorskému sboru, který na uskutečnění myšlenky prezentovat varhany v této příloze vstřícně spolupracoval.
Slovo k nahrávce
Hlavním tématem je Lutherův chorál Vater unser im Himmelreich, jehož českou verzi najdeme v Evangelickém zpěvníku pod číslem 585. Tuto působivou melodii zpracovali mnohokrát prakticky všichni autoři hlásící se k evangelické hudební tradici.
Úvod tvoří Praeludium in G Nicolause Bruhnse (1665–1697), kterého považoval Dietrich Buxtehude za svého nejnadanějšího žáka. I z pouhých několika dochovaných varhanních skladeb je možno vycítit velikost jeho hudebního génia. Praeludium in G stojí poněkud ve stínu známějšího velkého Praeludia e moll, ale ve využití virtuózních prostředků a dokonalosti formy za ním nijak nezaostává. Počítá s velkolepými možnostmi severoněmeckého typu varhan, běžně disponujícího třemi manuály a bohatě obsazeným pedálem o rozsahu přes 2 oktávy a představuje jiskřivé efektní dílo „in stile fantastico“.
Protože je toto CD zamýšleno především jako prezentace krásných nových varhan, zařazujeme zde také podrobnější popisy registrací, určené především pro zasvěcenější kolegy varhaníky.
Úvodní část předvádí dialog „pléna“ I. a II. manuálu salvátorských varhan, tedy kombinace principálů 8´, oktávy 4´, mixtury, obohacené o 16´ rejstříky, tedy Bourdon 16´ na I. a Fagot 16´ na II. stroji. V pedálu zní mimo jiné také monumentální 32´ Untersatz, který zní o dvě oktávy níž než základní rejstříky. Následuje šestihlasá fuga s typickým tématem s opakovanými tóny. Dva hlasy jsou svěřeny pedálu, v některých místech tak hraje varhaník oběma nohama současně 2 různé melodie. Principal 8´ a Octava 4´ v basu kontrastují s barvou II. manuálu složenou z Vox humana, doplněného kvintou Nasatu a principálovými hlasy. Během krátké recitativní mezihry před závěrečnou fugou se předvede ještě kombinace fléten 8´ 4´ 2´ třetího manuálu a dále sólo na plně obsazený pedál s jazyky. Závěrečná fuga, transformující subjekt první fugy do tanečního třídobého taktu zní na plné pléno prvního manuálu na 16´ základě a s přidanou Trompetou 8´. V závěrečné části se do pedálu opět připojí Untersatz 32´.
Samuel Scheidt (1587–1624) reprezentuje první, nejstarší generaci severoněmeckých žáků vynikajícího nizozemského varhaníka a pedagoga J. P. Sweelincka. Ve své obsáhlé sbírce Tabulatura nova předkládá mimo jiné nádherné příklady zpracování duchovních písní tak, jak bylo zvykem provádět je v rámci protestantské bohoslužby. Devět variací Vater unser odpovídá devíti slokám, ve kterých vykládá Luther modlitbu Otče náš v duchu svého Malého katechismu. Každá sloka pojednává jednu ze sedmi proseb, celek je doplněn o jednu vstupní a jednu závěrečnou strofu. A právě těm, kteří si neváhají vyhledat původní Lutherův text, přináší Scheidtovo hudební vyjádření další rozměr požitku. Některé části zobrazují děj velmi ikonicky, například 4. variace – „buď vůle Tvá, jako v nebi, tak i na zemi“ – sestává ze dvou hlasů, tzv. „bicinia“ přičemž vrchní vždy uvede verš písně (…jako v nebi) a spodní jej vždy přesně zopakuje (…tak i na zemi). V předposlední sloce – „ale zbav nás od všeho zlého“ – můžeme slyšet v nejspodnějším hlase zlověstné burácení a rachot mnoha ozdobných tónů, mezi kterými se cantus firmus téměř ztrácí.
V jednotlivých variacích jsou použity následující registrace:
1) chorál v sopránu: Principál 8´ a Octava 4´ na prvním manuálu
2) chorál v tenoru: Principal 8´ na 2. manuálu a chorál v pedálu na Clairon 4´
3) chorál v sopránu: všechny tři hlasy na 2. manuálu pouze na Octavu 4´
4) chorál střídavě v obou hlasech bicinia: 1. manuál – Bordun 16´, Gemshorn 8´, Spitzflöte 4´, 2. man.: Fagott 16´, Quintadena 8´, Rohrflöte 4´ a Nasat 3´
5) chorál v tenoru: do pedálu připojeny Octava 8´ a 4´ ze 2. mauálu, dva další hlasy Viola di gamba 8´ na 1. man.
6) chorál v basu: na principály 16´ 8´ 4´ v pedálu, alt na 1. manuálu na Trompete 8´, soprán na 2. man. na Principálech 8´ a 4´ ozdobené Sesquialterou
7) chorál v basu: na Fugaru 4´ ze 3. manuálu, další hlasy na Blockflöte 8´ 2. man. a Doppelrohrflöte 8´ z 1. man.
8) chorál ve zdobeném basu: na 1. stroji 16´, Principal 8´, Quinte 3´ a Tertia 1 3/5´, soprán a alt na 2. stroji v plénu z principálů 8´, 2´ a 1 2/3´
9) chorál ve zdobeném sopránu: na předchozí registraci 1. man. a v pedálu v posledních třech verších Posaunenbass 16´
Georg Muffat (1653–1704) ve svém díle spojuje prvky více regionálních hudebních tradic, vedle jihoněmecké především francouzskou. V letech 1663–1669 se vzdělával v Paříži pod vedením J. B. Lully a posléze navštívil řadu evropských hudebních center, v r. 1677 navštívil i Prahu. Toccata VII ze sbírky varhanních skladeb Apparatus musico-organisticus má rozsáhlou vícedílnou stavbu demonstrující harmonické možnosti mixolydického modu, inspirovanou barevností francouzských hudebních forem
Úvod tvoří věta s typickým tečkovaným rytmem francouzských ouvertur, zazní na menší pléno s mixturou na 2. manuálu. Následuje svižná plocha založená na imitacích tématu vycházejícího z hlavního motivu první části, umístěná na 3. manuálu na kombinaci Flauto traverso 8´a Salizional 8´. Tajemné zabarvení následující plochy tvoří Principál 8´ a Rohrflöte 4´, které rozechvívá zařízení „Schwebung“. V tomto okamžiku zaznívá ústřední sdělení celé skladby, hudební myšlenka ve formě chorálního nápěvu s typickými francouzskými ozdobami, který se po chvíli roztančí v pravidelném pulsu, vše na intimní zvuk samotného Principalu 8´ 1. stroje. Závěr toccaty tvoří neobvykle rozsáhlá fuga. Nejprve je na plénu 2. manuálu uvedeno první téma s charakteristickým klesajícím chromatickým postupem. V 10. taktu se objeví další, rytmicky výrazná myšlenka, aby po dalších deseti taktech zaznívaly obě současně ve společném provedení. Na silnějším zvuku 1. manuálu se poté objeví třetí téma s triolovým pohybem, po osmi taktech se exponuje ještě 4. téma s fanfárovitou hlavou a dlouhou sestupnou stupnicí přes celou oktávu běžící v tečkovaném rytmu. Na závěr nechá ještě Muffat všechny čtyři myšlenky zaznívat dohromady v působivém celku gradujícímu k radostnému finále.
21. března tohoto roku uplynulo 330 let od narození Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750). Z jeho rozsáhlé tvorby pro varhany zazní zpracování stejného cantu firmu, jako ve skladbě Scheidtově. Vater unser BWV 682 je součástí takzvané „varhanní mše“ obsažené ve III. dílu Klavírních cvičení, jedné z mála sbírek varhanních skladeb, které vyšly ještě za Bachova života tiskem. Pokud můžeme srovnávat různá zpracování písně Vater unser u více barokních autorů, a ostatně i u Johanna Sebastiana Bacha samotného, jde v tomto případě bezpochyby o nejkomplikovanější verzi.
Mezi nejobtížnější skladby pro varhany patří tzv. triové sonaty, kde každá ruka hraje na jiném manuálu a svůj virtuózní part má také pedál, takže jeden hráč může interpretovat skladbu, kterou by normálně prováděli tři hráči na tři různé nástroje. Takovou strukturu má právě tato Bachova skladba. Každá ruka vede velmi bohatě zdobený hlas, ve kterém pozorný posluchač může (alespoň na samém začátku) rozeznat nápěv Vater unser. To však není všechno. K tomuto složitému partu se v každé ruce připojuje čas od času ještě téměř nezdobená melodie písně, a tak tvoří vnořený kánon v oktávovém rozestupu. Jako ve všech svých zásadních kompozicích i zde nám Bach předkládá mnohovrstevnatý hudební klenot, který nabízí mnohé podněty k meditaci. Registrace podporuje symboliku celé struktury. Pravá ruka hraje na 3. manuálu na Cornettino, složený mixturový hlas obsahující píšťaly v oktávě, kvintě a tercii od základního tónu, který symbolizuje božskou podstatu, levá ruka ovládá 2. manuál s registrací postavenou na Vox humana (doslova: „hlas lidský“) a představuje tak člověka, který vstupuje do rozhovoru s Bohem. Nohy neustále hrají „kráčející bas“ na rejstřík imitující zvuk typického basového smyčcového nástroje Violone 16´, symbol pozemského putování člověka, vrženého do světa plného nejrůznějších nástrah a pokušení, které symbolizují zatěžkané ozdoby melodií, a také chromatické postupy ve všech hlasech, i v pedále, pro které má barokní afektová teorie příznačný pojem „passus duriusculus“ – tvrdý, obtížný postup. Východisko nabízí Kristus ve své modlitbě, která nám pomáhá se v tomto zmatku zorientovat a uspořádat. Modlitba zaznívá v kánonu („kánon“ = zákon) v oktávě, interval oktávy je tradičně chápán jako symbol Syna.
Bedřich Antonín Wiedermann (1883–1951), významný český skladatel, varhaník, violista České filharmonie a také pedagog Pražské konzervatoře vychází ve své tvorbě především z odkazu tvůrců vrcholného a pozdního romantismu. Velmi zdařilá je formálně velmi sevřená Toccata e fuga f moll z roku 1912, která tvoří výrazný pilíř v repertoáru české varhanní literatury počátku 20. století. Dynamický rozmach této skladby umožňuje využít potenciál salvátorských varhan i v pojetí romantické zvukové estetiky. Toccata je zapsána v notovém systému bez taktových čar, takže její rytmus je velmi organický a vychází z přirozeného spádu úvodní myšlenky, která po několika vzedmutích na romantické varhanní pléno s bohatě využitými jazykovými rejstříky vyběhne do pianissima třetího manuálu, aby se opět vrátila do energického zakončení. Fuga začíná již v pravidelném tepu šestnáctinového pohybu. Téma kopíruje obrysy úvodní myšlenky toccaty, která se tu a tam objeví i v původní podobě, nejdřív nenápadně, v doprovodných protihlasech, nakonec silněji a výrazněji, až se fuga plynule promění do reprízy závěrečné části toccaty. Vyvrcholení tvoří dva verše monumentálního chorálu ve varhanním tutti téměř všech rejstříků celého nástroje. Jeho melodie tvoří pointu celé skladby, sem, do tohoto celistvého tvaru se modeluje úvodní motiv, sem vše od počátku směřovalo. A proto při závěrečném opakování konce toccaty je na místě opustit mollovou tóninu a vyústit již do uspokojivého a zářivého F dur.
Koncepce varhan v chrámu ČCE u Salvátora v Praze
Varhanáři firmy Eule ze saského Budyšína navrhli pro evangelický chrám U Salvátora nástroj inspirovaný stylem velkých barokních varhan středoněmeckého pozdního baroka, tedy oblasti, ve které působili Bach, Mendelssohn a další významní skladatelé a kde sahá nepřetržitá tradice varhanní hudby v evangelické bohoslužbě až do 16. století. Tato tradice vždy silně ovlivňovala místní varhanářství, jež dosáhlo vrcholu svého rozvoje v 18. a 19. století. Jeho hlavními představiteli jsou G. Silbermann v Sasku, Z. Hildebrandt v Anhaltsku a T. H. G. Trost v Duryňsku. V 19. století pak J. G. Mende v Lipsku a Friedrich Ladegast ve Weibenfelsu. Tyto varhany byly určeny do kostelů pro velký počet posluchačů, které byly vybaveny až třemi dřevěnými kůry nad sebou a trpěly především naprosto suchou akustikou. Jejich zvuk musel být proto vydatný, se širokými menzurami a poměrně vysokým tlakem vzduchu. Vznikly nádherné nástroje se stříbřitým, lesklým, zároveň i mohutným a majestátním plénem a širokou pestrostí zvukových barev.
Technická koncepce varhan u Salvátora byla přizpůsobena zvolenému stylu: zásuvkové vzdušnice v klasickém stavebním provedení (z dubu), čistě mechanické traktury ze dřeva (hlavně dubového) a 4 klínovými měchy pro zásobování vzduchem. Ve spolupráci se členy salvátorského evangelického sboru jsme původní návrh dispozice podstatně rozšířili na celkem 48 rejstříků, rozdělených do 3manuálových a 1pedálové klávesnice.
Zvláštního ducha dodává použití skříně a části historického píšťalového materiálu, konkrétně 7 dochovaných rejstříků z původních varhan pražského varhanáře Karla Vocelky z roku 1865.
Logickým krokem byla i rekonstrukce barevnosti skříně z roku 1865, provedená Zdenou Kafkovou. Podle vzorů Karla Vocelky byly vytvořeny prospektové píšťaly a detaily hracího stolu (táhla a nápisy, klaviatury, bočnice varhanní lavice). Zajeli jsme si ke třem jeho nástrojům: v Hluboké nad Vltavou, Rychnově nad Kněžnou a v Lužanech u Jičína. Zejména posledně jmenovaný nástroj z roku 1870 nám sloužil jako inspirace.
Jádrem nových varhan je velký dvoumanuálový nástroj, jaký postavil Gottfried Silbermann např. r. 1738 pro Petrikirche ve Freibergu. Pro Silbermanna je typická mohutnost zvuku („Gravität“) a lesk pléna. Principálový sbor hlavního stroje postavený na 16-stopém základě s tercií a dvěma mixturami má svůj protějšek v brilantním, stříbřitém lesku 8-stopého pléna v druhém manuálu s mixturou a alikvoty 1 ½‘ a 1‘. V pedálu tvoří bohaté obsazení na základě Untersatzu 32‘ mohutný fundament. Typické pro Silbermanna jsou i flétny (Rohrflöte, Spitzflöte, Waldflöte), alikvoty (Cornett, Nassat, Sesquialtera, Echo-Cornettino v III. manuálu), sólové hlasy (Gemshorn 8‘, Quintadena, Vox humana a Posaunenbass 16‘) jako rekonstrukce podle originálu Silbermanna. Nádherný Fagott 16‘ je rekonstrukce hlasu, který stavěl jeho žák Zacharias Hildebrandt, stejně jako trychtýřovitá Viola di Gamba 8‘ v hlavním stroji (oba hlasy se nachází na varhanách v Naumburgu z r. 1746, které zkoušel J. S. Bach osobně). III. manuál reprezentuje varhanní oblast Durynska – rodného kraje J. S. Bacha a jeho rozvětvené rodiny. Jako inspirace nám sloužily hlasy z varhan T. H. G. Trosta v Altenburgu z roku 1738 – krásné flétny, jemné smyky a zvonkohra, typická pro durynské barokní varhany. Ty tvoří i spojnici k raně romantickým hlasům Karla Vocelky z roku 1865, např. zajímavé Doppelrohrflöte nebo skoro ještě baroknímu Violonu a jemné Flauto d’amour 4‘. K nim korespondují některé další jemné hlasy, jako něžná Flaut douce 8‘ v II. manuálu a Hoboe 8‘ jako sólový hlas. Unda maris 8‘ je laděná do jemného chvění a umožňuje nádherné sférické zvuky v kombinaci s 8´ rejstříky II. a III. manuálu. Podobný efekt umožňují i kanálová tremola Schwebung a Tremulant v II. a III. manuálu. Rozšířené obsazení základními labiálními hlasy (je jich v osmistopé poloze 11) zvětšuje podstatně způsobilost nového nástroje pro pozdně barokní a romantickou hudbu, stejně tak i pro různé odstupňované doprovody během bohoslužeb a koncertů. III. manuál není zamýšlen jako plénový,
ale jako tzv. „Farbwerk“ (jaký nacházíme např. u Gablera v Ochsenhausen a Weingarten) se sólovými a doprovodnými rejstříky a dynamickém rozpětí až do piana.
Skříň z roku 1865 byla restaurována a stylově shodně prodloužena o 2 metry. Sokl z roku 1929 zůstal zachován, pouze byl obnoven. V dolním prostoru uprostřed je umístěna hrací technika, spojky a traktury, po stranách leží celkem 4 klínové měchy, vždy 2 nad sebou. Vzadu se nacházejí vzdušnice malého a velkého pedálu, mezi nimi je ladicí chodba.
V horním patře jsou za sebou postaveny manuálové vzdušnice, každá o něco výše než předchozí. Vpředu jsou píšťaly I. manuálu – hlavního stroje, za ním je II. manuál – “ horní“ stroj, následuje III. manuál – zadní stroj („Farbwerk“). Za ním jsou umístěny velké píšťaly velkého pedálu a zcela vzadu stojí obrovské píšťaly Untersatzu 32‘. Cymbelstern s barokním pohonem na vzduchové kolo stojí nad vzdušnicí III. manuálu. Zvonkohra – též mechanická – se při vytáhnutí rejstříku zapojí do traktury III. manuálu pod jeho vzdušnicí. Osazený je i zvonek pro kalkanta (měchošlapa), ačkoliv dnešní nástroj má samozřejmě elektrický ventilátor.
Záměrně rezignujeme na rozšíření stylové koncepce na rejstříky a zařízení, které spadají do doby před Bachem a doby po Brahmsovi, např. Vox coelestis nebo žaluzie. Dále jsou vynechány zvukové barvy obvyklé v dalších regionech, např. francouzské barvy nepostradatelné pro symfonickou tvorbu přelomu 19. století. I technicky se omezujeme na stav odpovídající polovině 19. století. Není použita žádná elektronika ani pomocná elektrická zařízení. V registraci pomůže pouze 6 mechanických šlapek umožňujících zapnout či vypnout najednou 5–6 plenových rejstříků do I. a II. manuálu a do pedálu.
Odkláníme se tímto od konceptu univerzálních varhan a koncipujeme nástroj, který koncentrací na určité stylové jádro získává o to více individuální, výrazný a přesvědčivý charakter. Naše varhany mají zvukovost, která je typická pro oblast středního Německa přibližně od doby vrcholného baroka, kdy působil J. S. Bach přes pozdní baroko a klasicismus až do rané romantiky, zhruba vymezitelnou léty 1735–1865.
Nechť tedy naše varhany slouží k Boží chvále a k potěšení sboru po dlouhá léta.