Sofistikovaná kritika Barbie světa
Některé filmy vidíte, a už je nikdy neuvidíte. Nad některými snímky přemýšlíte, jak a v čem se vás dotkly, ale jednoznačný nereflektovaný estetický soud: „To se mi líbilo!“ hned po shlédnutí z úst nevypustíte. Možná až později. A pak jsou filmy, které na vás zapůsobí tak intenzivně, že tuto větu řeknete okamžitě. Tím byl pro mě po dlouhé době film americké režisérky Grety Gerwig (1983) Barbie.
Nejsem filmový recenzent, do tohoto žánru se pouštět nechci a neumím to. Následující poznámky rozvádějí mé nadšení z filmu, na který se chci zároveň podívat z teologické perspektivy.
Film je sofistikovaná „satira na kapitalismus“, jak říká ve své videorecenzi Kamil Fila. A už dlouho jsem něco tak vtipného, svižného i vizuálně působivého neviděl. Zapůsobí na vás až surreálný (nebo spíše popartový) grafický nářez plný barev, kterým je zobrazen jeden ze dvou paralelních světů, mezi nimiž se postavy filmu pohybují: tedy utopický Barbieland (později na chvíli Kendom), „cukrkandlová verze rajské zahrady“ (Šrajer).
Svou vizualitou barevného cukrkandlu mě klip odkázal do 90. let, když jsem dospíval. Do let, kdy u mnohých (a asi i nějak u mě) byl ve vzduchu sen, vyjádřený tezí F. Fukuyamy o „konci dějin“ (Slavoj Žižek ji nazývá utopickou), kdy se zdálo, že „liberální demokracie v principu zvítězila, že zrod globální komunity je na spadnutí a že překážky stojící v cestě tomuto happy endu na hollywoodský způsob jsou toliko empirické a nahodilé“ (Žižek) [Žižek, Slavoj. Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška aneb proč musela utopie liberalismu zemřít dvakrát. Přel. Radovan Baroš. Praha, 2011, s. 8.].
V roce 1997 vydala dánská eurodancová [Eurodance byla diskotéková elektronická hudba populární v Evropě obzvlášť v 90. letech, „jsou pro něj charakteristické výrazné ženské vokály a jednoduchý refrén, části s mužským rapem, nebo mužské vokály“ (wikipedie) Tento žánr vlastně také s tématem souvisí, nese na sobě strukturu Barbielandu, resp. jeho opaku: skupiny tvořil většinou dva dobře vypadající lidé, taková Barbie a Ken, kteří zpívali jednoduché popěvky (ovšem často s velkými emancipačními hesly a slovy jako láska, svoboda, přátelství, mír; to by vydalo na samostatný článek) a tím vydělávali peníze. V pozadí takových projektů většinou byli neviditelní bílí chlápci, kteří vše vyprodukovali a také na těchto skladbách dobře vydělávali.] skupina Aqua píseň „Barbie Girl“, která se stala celosvětovým hitem. Její klip onen plastikový svět Barbie, hýřící barvami, také paroduje, shrnuto v refrénu „Life in plastic is fantastic!“ Barbie a Ken v písni a klipu ztělesňují typické stereotypy ženství a mužství i přehnaný se o dokonalém životě: jejich hédonický život sestává vpodstatě jen z večírků, jízdy autem, popíjení drinků u bazénu.
Píseň v upravené podobě zazní i v závěrečných titulcích filmu Barbie. To je paradoxní, byť možná zcela symptomatické jak pro film, tak i pro naši situaci. Firma Mattel, výrobce panenky a hlavní sponzor filmu, jakož i ten, kdo i ve vyprávění hraje klíčovou roli, kdysi neúspěšně žalovala vydavatele oné písně. „Společnost Mattel tvrdila, že píseň ,Barbie Girl‘ z ní sexuální objekt, když o ní mluví jako o ,blonďaté barbíně‘.“ (Bimbo – angl.: tupec, trouba nebo právě barbína.) Tvrdila, že „píseň porušuje její autorská práva a ochranné známky na panenku Barbie a že text písně zničil dlouhodobou popularitu a pověst jejich ochranné známky a narušil jejich marketingový plán.“ Později ovšem postoj firma změnila a píseň přejala jako součást svého PR.
Zmíněný song a klip však zůstává jen na zábavné, sexualizované rovině a už z podstaty svého žánru se do hlubších poloh parodie či moralizující kritiky nedostává[To ostatně o to více platí pro český song z r. 1992 „Slává Bárbý“, na který si pamětník může vzpomenout a který nazpíval matador českého normalizačního a porevolučního mainstreamového popu Petra Kotvalda. V této písni je plastová panenka také vysmívána jako blboučký kýč a děti kazící produkt zábavního průmyslu, u této v podstatě moralizující kritiky zůstává, ovšem s výraznější verbální agresí než zmíněný dánský song a klip.].
Jedinečnost filmu spočívá v daleko sofistikovanější, vtipnější a hlubší kritice toho, co Barbie představuje. A fragmentárně naznačuje, v čem spočívá existenciálního východisko ze snivého a barevného Barbie světa, který je dle mého soudu jednak metaforou dětské „snící“ nevinnosti, jednak emancipačních utopií moderny.
Úvahy o písni již naznačují ambivalenci filmu: pokud bychom ho chápali jako satiru na kapitalismus a s ním spojené utopie, jde o subverzi systému, která ovšem vychází ze systému samého (firma Mattel jako hlavní producent filmu). Takže je otázkou, nakolik takový artefakt systémem otřásá (reformuje ho) a nakolik jen chytře petrifikuje. Tohle je však osud mnohých původně podvratně myšlených, emancipačních fenoménů, typicky osvícenství (a jeho dialektiky, Adorno). Platí to však i o samotném křesťanství: i jeho emancipační a osvobodivý rozměr (jak v horizontálním, tak vertikálním smyslu) se příliš často stával a stává zdrojem nejrůznějšího mocenského útlaku, s nímž zápasíme dodnes.
Barbie opouští Barbie – utopii
Film vypráví o „stereotypní“ Barbie, která žije v Barbielandu s různými dalšími verzemi plastových panenek. Její život se zdá být dokonalý. Barbieland je v podstatě dětské a asexuální (resp. jen latentně sexuální) bezčasí, kde Barbie neustále prožívá svůj dokonalý den. Jeho trvalou součástí je nicnedělání, pobyt na pláži, holčičí párty a obletování Kenem, pro nějž je Barbie středobodem života, spolu ovšem „nic“ nemají. Při jedné párty však Barbie začne spontánně myslit na smrt. Je to něco jako ontologický šok, který spustí její úzkost, která se v realitě později prohloubí ve vědomí pomíjivosti lidské existence.
V důsledku toho opustí Barbieland a vydá se se svým společníkem Kenem do Los Angeles v reálném světě, aby zjistila příčinu problému. Mezi oběma světy potom dochází k vzájemnému ovlivňování. Pátrá po své domnělé dlouholeté majitelce, teenagerce Sashe. V průběhu filmu se ovšem ukáže, že zdrojem Barbiiných existenciálních úzkostí je přenos negativních emocí Sashiny matky Glorie, která pracuje u firmy Mattel.
Barbie (ale nějak i její partner Ken) vychází v příběhu ze své utopické jeskyně do reálného světa. Opouští utopii, kterou tento reálný svět vymyslel v naději, že vydělá nejen peníze, ale také přispěje k ženské emancipaci. Mělo se tak stát skrze panenky, které už nejsou jen miminka, s nimiž se holčičky cvičí být matkami, ale které jsou dívkami, pro něž už žádná role nemusí být tabu: každá holčička se jako Barbie může stát prezidentkou, kosmonautkou, nositelkou Nobelovy ceny, předsedkyní ústavního soudu. Barbie však zjistí, že v reálném světě navzdory všem emancipačním pokusům a reálným výdobytkům vládne stále patriarchát a to, co ona reprezentuje, se zvrátilo v pravý opak. Alespoň to vyčte Barbie ve vtipné a klíčové scéně teenagerka Sasha: Barbie vrací feminismus o 50 let nazpět, je představitelkou všeho zlého ve společnosti, sexualizace kapitalismu, nerealistického fyzického ideálu, zabíjí planetu glorifikací bujícího konzumerismu, prostě „professional bimbo“, prostě fašistka.
Po peripetiích, které zde líčit nebudu, se Barbie rozhodne opustit Barbieland a žít jako člověk v reálném, neutopickém světě. Na své pouti potom objevuje konečnost, stárnutí, celulitidu, skutečný svět s jeho antagonismy, především pak patriarchátem.
Co Barbie objevuje s koncem nevinnosti
Oba, Barbie i Ken, vycházejí z toho, co Paul Tillich nazval snící nevinnost (träumende Unschuld). Psychologický symbol, kterým Tillich teologicky interpretoval křesťanskou myšlenku pádu: Je to přechod z esence, neaktualizované, tedy jen potenciální dokonalosti člověka do existence, do stavu, kde člověk realizuje svou svobodu. Je to stav dětství před bojem a rozhodnutím[ Tillich, Paul. Systematische Theologie, Sv. I, s. 299.]. Snící nevinnost je esenciální stav člověka, v mýtu promítaný do minulosti do obrazu ráje a zlatého věku. Snící nevinnost je ryzí potencialita, ne-aktualita, ne-místo (ou-topos), utopie, nad-dějinnost. Na jednom místě ovšem Tillich upozorní, že snící nevinnost není dokonalost[Tillich, Paul. Systematische Theologie, Sv. II, s. 41.]. Dokonalá je až eschatologická jednota esence a existence.
Iniciací cesty Barbie z utopie je pocit úzkosti. Podle Tillicha je strach z nebytí přítomen v každém jsoucnu, ať vědomě či nevědomě, patří k potencionálnímu stavu snící nevinnosti. V momentu úzkosti člověk pociťuje svou svobodu jako nebezpečí: „Zakouší dvojí úzkost – úzkost ze ztráty sebe sama skrze sebeuskutečnění, a úzkost ze ztráty sebe sama skrze absenci sebeuskutečnění. Nachází se mezi alternativou: buď zachovat svoji snící nevinnost, bez zkušenosti se skutečnou existencí; nebo ztratit svoji nevinnost a zaplatit za ni poznáním, mocí a vinou. Úzkost z této situace je zakoušena jako pokušení. Člověk se rozhoduje pro sebeuskutečnění a zakončuje tím stav snící nevinnosti.“[Tillich, Systematische Theologie, Sv. II, s. 42. ] Ve filmu Barbie obě alternativy symbolizují boty, které Barbie ukazuje „divná Barbie“ (Weird Barbie), která žije exkomunikovaná na okraji Barbielandu, je rozlámaná, počmáraná, a která jako „avantgarda“ už ví něco o tom, co existence obnáší. Zachování nevinnosti symbolizují lodičky (v nichž jedině se chodí v Barbielandu), alternativu ztráty nevinnosti zase pantofle, v nichž bude chodit s plochýma nohama v reálném světě. V průběhu filmu se ukazuje, že dokonalý není ani Barbie svět, že jsou v něm latentně přítomny všechny rozpory, které se naplno projeví v reálném světě.
V něčem mně tento její přechod připomněl příběh Gautamy Buddhy, původně královského syna, žijícího si v luxusu, který podle legendy vyšel z jakési životní snící nevinnosti: z podmínek svého bezstarostného života prince, ze svého paláce a třikrát byl otřesen pomíjivostí skutečného života za jeho zdmi, a uviděl stáří a smrt a skutečný život. Nejdřív spatří starého zkřiveného muže opírajícího se o berle, později vidí nemocného, nakonec je tváří v tvář pohřebnímu průvodu konfrontován s mrtvolou. Což jej přiměje dát se na spirituální cestu odpoutání se od utrpení, které charakterizuje pomíjivou lidskou existenci. Barbie touto cestou nejde, naopak se vydává do lidské existence, s odvahou vzít na sebe antagonismy, které jsou s ní spojeny.
Barbiin partner Ken při odchodu ze své platonské jeskyně objevuje především patriarchát. Zjišťuje, že muži mohou mít moc, že muži vládnou světu, že v reálném světě je možné zažít sebeuskutečnění, kterého se mu v Barbielandu nedostává. Poznává, že muži nejsou jen pasivní a impotentní přívěšky krásných žen (jako v Barbielandu, který z reálného světa paradoxně ovládají samí muži), ale že jsou vládci. Ken je z patriarchátu nadšen, ale jeho snění stále přetrvává, neví, jak funguje. Že se muž, aby mohl vládnout, musí také nějak snažit, něco dělat, mít „nějaké ty technikálie jako lékařské diplomy, tituly, zkoušky z plavání“, nejen stát na pláži a ukazovat svaly.
Ken se pak v rámci svého prozření, že muži také mohou mít moc, vykonávat ji, snaží zavést tyto poměry v Barbielandu. A na chvíli si naplno žije svou utopii – být respektovaný, mít moc a vykonávat všechna ta lidská povolání jen tak, hned, bez námahy, tak ostatně jako Barbie. Barbíny se poddají a ochotně nosí Kenům orosená pivka a masírují jim chodidla. Chvíli to funguje, subverze (užito slovo deprogramovat) hlavní hrdinky pod vedením maminky a dcery z reálného světa tomu ovšem zabrání: zmanipulovaným Bárbínám na základě své zkušenosti z neutopického světa ukážou, jak správně s muži žensky manipulovat, a nakonec je postavit proti sobě. Kenové nestihnou hlasovat o změně ústavy, že se Barbieland mění v Kendom.
Kena můžeme potom chápat také jako vtipnou reflexi znejistěné mužské role současnosti – dnes běžné, že mnohý muž se octne mezi částečně realizovanou utopií ženské emancipace: mezi úspěšnými a mocnými ženami, místo hledání své role ovšem často „boomerovsky“ nadává a hledá staronové utopie starého dobrého (dodejme: pro mnohé toho správně „křesťanského“) světa, kdy genderové role byly údajně jasné, světu vládli jen a jen muži a „byl v pořádku“.
Cesta z falešných životních utopií
K syntéze, k nějakému silnému obrazu vykoupení, natož nové utopie, ve filmu nedochází. A asi ani není možné ji od tohoto typu filmu očekávat. Ozvuk vykoupení spočívá v tom, že Barbie (a nějak i Ken) „jen“ vyjdou ze své snící nevinnosti, což se zde líčí alespoň pro mě velmi působivým způsobem. Barbiinou druhou průvodkyní do ambivalencí a dvojznačností, ale právě i svobody existence je duch Ruth Marianne Handler (1916–2002), která panenku Barbie vymyslela. Tento přechod z utopie do skutečnosti Barbie je pro mě působivě zobrazený filmovými amatérskými záběry žen v jednotlivých stádiích života – od dětství po stáří.
Zde mě film odkázal na slavný německý film Wima Wenderse Nebe nad Berlínem z r. 1987, v němž se nesmrtelný anděl Damiel stává kvůli lásce k cirkusačce Marion člověkem, zatímco jeho druh, anděl Cassiel, zůstává osamocen ve své andělské „snící nevinnosti“.
Nekoná se ani nastínění nové konsensuální společnosti, kde by bylo rozvrhnuto, jak by si muži a ženy mohli být rovni, kde nevládne ani patriarchát, ani matriarchát. V tom film klade otázku, na niž však neodpovídá, a pokud, tak jen v náznacích. Dle mého soudu ukazuje, že každá utopie, očekávání nedvojznačného naplnění v dějinách, se ve svém důsledku ukáže jako iluze, která je pravidelně zklamávána. Jak zdůrazňuje Tillich, takové hluboké zklamání nastává po každém krachu utopie. A snad je právě signaturou dnešní doby, že je po krachu utopí 20. století v mnohém antiutopická, mohlo by se říci cynická, resp. že jsme si snad více než kdy jindy vědomi ambivalencí dějin a života. „Dějiny takových ,existenciálních zklamání´ v novověku by byly dějinami cynismu, lhostejnosti mas, rozštěpeného vědomí vůdčích skupin, fanatismu a tyranie. Existenciální zklamání vytvářejí individuální a sociální nemoci a katastrofy – (…) (Utopie) Činí něco podmíněné (budoucí dějinnou situaci) nepodmíněným a přehlíží přitom nevyhnutelné existenciální odcizení a dvojznačnosti života a dějin. To činí utopický výklad dějin nedosažitelným a nebezpečným.“[Tillich, Paul. Systematische Theologie, sv. III, Stuttgat, 1966, s. 405.]
Film jsem si spojil nejen s Tillichem interpretovanou křesťanskou myšlenky pádu, ale odkázal mě i na centrální křesťanskou myšlenku vtělení: Bůh na sebe vzal tíži existence, nezůstal v tom, co bychom my z lidské pozice mohli vnímat jako „božskou snící nevinnost“, apatičnost, nedotčenou dvojznačností existence, kterou sám stvořil. I Bůh ve svém vtělení v Kristu zakusil něco nového, co dřív neznal, právě smutek (Mk 14,34), úzkost (L 22,44; Mt 26,37), smrt. Vtělení je možno chápat jako Boží „pád“, spíše však metaforicky řečeno „sestup“ do existence, ovšem nikoliv gnostickém smyslu, „do svého vlastního přišel“ (J 1,11). Vtělení je subverze metafyzického obrazu Boha jako apatické bytosti, což může být prubířský kámen všech falešný konceptů transcendence, ale i utopických společenských rozvrhů.
Existenciální smysl křesťanské zvěsti o vtělení Boha v Kristu nemíří k tomu, aby nás – zvěstně pověděno – vyváděl z tíže existence jako takové, ale z falešných životních utopií, které buď náš život chtějí zbavit všech dvojznačností, či ho nějak rigidně fixovat. Otevírá však otázku po „pravé utopii“, po fragmentárních a nalomených dějinných „happy endech“: po Novém bytí, po theonomii člověka. To je v podmínkách našeho života vždy přítomno fragmentárně. Film nekončí laciným cukrkandlovým „happy endem“, ani naše životní příběhy takové nejsou. Jsou však v nich přítomny jiskry vykoupení a tahle jiskra na mě z filmu přeskočila.
Zde odkazuji na podnětné recenze jinde: Tomáš Stejskal https://magazin.aktualne.cz/kultura/film/barbie-film-recenze/r~bb020fe027a911ee8b4e0cc47ab5f122/, Martin Šrajer https://a2larm.cz/2023/07/fantasticky-zivot-z-plastu-co-se-nam-snazi-prodat-barbie/ a Kamil Fila https://www.kinobox.cz/videa/videorecenze/25236-videorecenze-barbie