Snad každý, kdo poslouchá nebo hraje hudbu Johanna Sebastiana Bacha, zažije aspoň jednou, možná vícekrát pocit nasycení, objetí, uspokojení, usmíření nebo útěchy. O tom, jak Bach postupoval ve své skladatelské práci, aby tohoto výsledku dosáhl, existuje mnoho úvah. Badatelé poukazují na jeho hudebně-technické dovednosti, např. na to že Bach často užíval číselnou symboliku. Do svých skladeb určitým způsobem zakódoval čísla, která v biblickém nebo barokním pohledu nesou zvláštní význam. Jedná se o čísla 3 (Trojice), 7 (plnost), 9 (3×~3), 49 (7×~7), 100 (dokonalost) a veškerá čísla, která vzniknou jejich součtem či násobením. V této souvislosti se uvádí, že Bach byl ovlivněn nejen biblí a křesťanstvím, ale i zednářstvím, hnutím, ve kterém hrála symbolika čísel důležitou roli. Někteří badatelé se dokonce pustí do Bacha s všemožnými matematickými postupy, a dojdou třebas k závěru, že předpověděl i přesné datum své smrti.
To je na nás asi příliš, ale v žádném případě nemůžeme význam čísel u Bacha popřít. Má-li Gloria ze Mše hmoll přesně 100 taktů, není šťastná náhoda, ale záměr potrhnout dokonalost Boží slávy. V tomtéž díle se ve vyznání víry zpívá o očekávání budoucího věku, a na tom místě se vyskytuje všech 24 možných tónin. A tak bych mohl pokračovat dále. Matematiku Bach ve svých skladbách používal zcela určitě proto, že věřil v symboliku. Stejně postupoval při volbě taktu: čtyřosminový takt souvisí s lidskou skutečností, tříosminový s Boží realitou. Občas se v kantátách vyskytuje 12/8 takt, který je kombinací obou dvou, a výsledkem je naprostý pocit souladu a harmonie.
Bach nenapsal rozsáhlé traktáty o teorii hudby, ale zachovaly se jeho citáty, které potvrzují, že ve svém díle vycházel ze soudobého chápání harmonie ve světě. V jednom citátu se vyjádřil ke generálbasu (instrumentální basový hlas, který přináší v podobě číselných znaků základní informaci o harmonii skladby) takto: „Účelem a cílem veškeré hudby, a proto také generálbasu není nic jiného než Boží sláva a obnova duše. Kde se na toto nedbá, není pravá hudba, nýbrž ďábelský hluk a šum.“ Pro Bacha platí, že hudba má spojit nebeský svět s naším světem. Myšlenka, že hudba je nebeského původu, nebyla ovšem v 18. století ničím novým nebo ojedinělým.
„Bůh je harmonická bytost. Veškerá harmonie nachází svůj původ v jeho moudrém uspořádání a regulování. Kde není soulad, tam chybí i řád, nádhera a dokonalost. Vzdyť nádhera a dokonalost existují jen díky souladu diversity.“ Takto formuloval Georg Venzky v roce 1742 barokní vidění světa ve spise, který pojednává o harmonii v hudbě. Venzky vychází z barokní teorie o harmonii sfér, o propojení nejvyšších a nejnižších rovin či prostorů v Božím stvoření. Toto chápání světa má kořeny hluboko ve středověku, ba dokonce v antice. Celé universum je v zásadě v souladu, v harmonii, protože vyplývá z Boha. Cílem lidského snažení je dosáhnout stavu, ve kterém se člověk může podílet na harmonii mezi všemi rovinami stvoření. Stvoření tedy není v ohrožení nebo v nerovnováze, spíše naopak, ale člověku se stává, že není součástí tohoto harmonického dění. Tato harmonie takzvaných sfér vydává konsonantní, ale skrytou hudbu, která odráží dokonalost universa. Hudba tedy není oddělený a svébytný prostor ve světě nebo v umění, nýbrž představuje spojnici mezi nebeskou sférou a pozemským životem. Je jedním z hlavních nástrojů, jak dosáhnout stavu harmonie, jak usmířit člověka s jeho okolím a osudem.
Výše popsané barokní chápání světa nepanovalo jen v evangelickém prostředí v Německu, kde se Bach pohyboval. Podobné vidění sdílela i katolická část Evropy, například v zemích ovládaných Habsburky. V Čechách a na Moravě se to projevilo mj. ve stavbách, které se v době Bachova života hojně stavějí. Vrcholná architektonická díla Santiniho, Dientzenhoferů a dalších (poutní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Žďáru nad Sázavou, chrám sv. Mikuláše na Malé Straně v Praze) ve svých metrických poměrech i ve své výzdobě odrážejí stejnou touhu, ba vyjadřují přesvědčení o harmonii nebes i země, i když se od svých protestantských protějšků liší ve finálním „dotvoření.“ Nejen církevní stavby, ale také světské projekty se řídily podle přísných pravidel harmonie a matematiky. Zde si zaslouží zmínku velkolepý projekt Františka Antonína Šporka v Kuksu, který není jen stavbou, ale podle symbolických čísel a poměrů řeší i uspořádání krajiny. Navíc se v Kuksu víc než jinde prolínaly duchovní a světské rozměry barokní architektury a umění. Je zajímavé, že Matoušovy pašije věnoval Johann Sebastian Bach právě Františku Antonínu Šporkovi. Čechy a Bach neměli k sobě zřejmě tak daleko, jak se nám dnes zdá.
Bach ovšem žil ve značně neklidné době, v Evropě rozdělené podle konfesí. Třicetiletá válka skončila Vestfálským mírem, ale neodstranila napětí mezi protestantským a římskokatolickým táborem. V Sasku, kde Bach prožil převážnou část svého skladatelského života, se tato rozpolcenost projevila přímo na drážďanském dvoře kurfiřta Friedricha Augusta II. Jeho otec Friedrich August I, přezdívaný August Silný, konvertoval v r. 1697 k římskému katolictví, aby mohl získat polský trůn. Sasko zůstávalo převážně evangelické, a náboženské rozdíly mezi vládcem a jeho lidem vyvolaly jistou obezřetnost na obou stranách. Přímo v Drážďanech soupeřily obě konfese svými stavbami a kulturními událostmi.
Je zajímavé sledovat, jak se Bach orientoval v této disharmonii. Ke konci svého života, tj. v roce 1748, dokončil svou velkou Mši hmoll. K tomuto dílu, které je obecně považováno za vyvrcholení Bachova vokálního umění, použil zčásti starší skladby, které přepracoval. Zdá se, že Bach předložil dílo drážďanskému kurfiřtovi, aby se ucházel o titul dvorního skladatele. Jak jsme již uvedli, dvůr byl římskokatolický, a Bach proto nemohl předložit hudební skladbu pro vyloženě evangelické potřeby. Mše hmoll má strukturu, kterou uznávaly obě konfese: Kyrie, Gloria, Nicejsko-Cařihradské vyznání, Sanctus, Osanna, Benedictus a Agnus Dei. Využívá v ní všechny hudební styly, které se v liturgii vyskytovaly: středověký gregoriánský chorál (v části Credo), renesanční polyfonii a barokní kontrapunkt.
Struktura Mše hmoll je téměř ukázkovým příkladem Bachova smyslu pro harmonii. Rozdělil mši do čtyř oddílů: 1. Missa (tj. Kyrie a Gloria), 2. Symbolum Nicenum (Nicejskocařihradské vyznání), 3. Sanctus a 4. Osanna, Benedictus, Agnus Dei a Dona nobis pacem. Druhá část, tj. vyznání, měla původně jen osm jednotlivých částí, strukturovaných jako 2 – 1 – 2 – 1 – 2: první dvě věty pro sbor, třetí pro sólistu, další dvě opět pro sbor, šestá pro sólistu a závěrečné části pro sbor. První sólová árie proto obsahovala text Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia secula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, con substantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis, et incarnatus est de Spiritu sancto, ex Maria virgine et homo factus est ([Věřím] v jednoho Pána Ježíše Krista, jednorozeného Syna Božího, který se zrodil z Otce přede všemi věky, Bůh z Boha, světlo ze světla, pravý Bůh z pravého Boha, zrozený, nestvořený, jedné podstaty s Otcem. Skrze něho všechno je stvořeno. On pro nás lidi a pro naši spásu sestoupil s nebe. Skrze Ducha svatého přijal tělo z Marie Panny a stal se člověkem). Bach složil harmonii přímo k textu, což se odráží zvláště v hudebních motivech na text decendit de coelis a et incarnatus est.
Skladatel se později nicméně rozhodl, že do Creda dodá ještě jednu větu. Osamostatnil poslední část et incarnatus est a rozepsal zbylý text na celou árii. Tak máme nyní dvě verze téhož duetu, kde se původní rozpracování mnohem lépe slučuje s textem, jak je patrné z první ukázky (horní dvě linky jsou původní, dolní jsou pozdější).
Proč Bach ale původní zpracování ještě přepracoval? Odpověď je jasná z nově vzniklé struktury Creda: nyní má devět vět (3×~3), mezi nimiž prostřední místo zaujímá Crucifixus: byl ukřižován. Struktura zdůrazňuje ústřední význam této části vyznání, což je typicky luterská výpověď. Bach chtěl, aby vynikl centrální motiv luterské teologie, a proto umístil Crucifixus doprostřed své skladby.
Ke zhudebnění Crucifixus Bach použil starší předlohu z kantáty BWV 12 z roku 1714 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen). Aby samotné ukřižování vyjádřil v harmonii, použil dva základní motivy. Zaprvé generálbas (viz výše!) hraje sestupující motiv, který se skládá ze sedmi jednotlivých tónů a který se po celou větu opakuje. Jsou to rány, které Krista přibily na kříž, je to utrpení a sestup do pekel. Nad tímto motivem sbor potvrzuje ukřižování: každý hlas symbolizuje jeden konec kříže. Jednotlivé vstupy (c – f – a – fis) tvoří symbolický kříž v hudbě. Ukázka je ze začátku věty:
Bach ale myslel i na římskokatolickou část svého případného posluchačstva. V árii, která zpívá o svaté církvi obecné (et [credo] unum sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam), všemi prostředky podtrhuje katolický a apoštolský charakter církve. Na každém z těchto slov obezpívá sólový hlas (bas) v koloraturách a ozdobách celou oktávu, což v barokní hudební symbolice naznačuje plnost a dokonalost.
Jednou z nejimpozantnějších částí Mše hmoll je Sanctus, podle slov proroka Izajáše „Svatý, svatý, svatý je Bůh zástupů.“ V liturgii bohoslužeb je to místo, kde se nebesa a země spojí, aby velebily Hospodina. V barokním chápání světa to znamená, že se všechny sféry univerza spojí k dokonalé oslavě Boží. Ve svém Sanctus Bach rozdělil sbor a orchestr do devíti (3×~3 = dokonalost) hlasů: šest pro sbor, tři pro orchestr. Základní takt je čtyřosminový (symbol pro svět a zemi), ale projeví se v triolách, tj. jako tříosminový takt (nebesa). Nebesa i země se sjednocují:
Pak přesně v 49. taktu (7×~7) začne šestihlasá fuga pro sbor na slovech pleni sunt coeli et terra gloria eius (nebe i země jsou plná slávy jeho). V barokním pojetí jde o vyvrcholení skladby, poněvadž právě princip fugy jako kontrapunktu jednotlivých hlasů, které se přes rozdílnost spojují v harmonii, je pokládán za nejlepší vyjádření dokonalosti stvoření a Boha.
Z uvedených ukázek (které by se daly ještě mnohonásobně doplnit) je patrné, že Bach chtěl při komponování a dokončení svého díla oslovit jak evangelickou, tak i římskokatolickou stranu v saském prostředí. Chtěl nabídnout vskutku ekumenickou liturgickou skladbu, kterou by mohly použít oba tábory. Mše hmoll se nese duchem smíření a souladu právě jménem harmonie, která je podle Bacha a jeho současníků základem celého Božího stvoření. I když Bach jasně patří do evangelicko-luterské tradice, svým hudebním jazykem se snažil najít východisko z náboženských sporů své doby, a tak pomoci nalézt vytouženou harmonii a pokoj na zemi.