rozhovor s dramaturgem Josefem Kovalčukem, autorem libreta Milošem Černouškem a autorem hudby Martinem Dohnalem
Mohli byste povědět něco o „dramaturgickém podhoubí“ této inscenace, která získala cenu nadace Alfréda Radoka za nejlepší inscenaci roku 1996, totiž – co vás vůbec vedlo k volbě jóbovské tématiky?
KOVALČUK: Rád bych předeslal, že by tu s námi měl být ještě režisér J. A. Pitínský, který se velice významnou měrou zasloužil o to, že představení má ohlas, ale zkouší v tuto chvíli v Praze a nebylo možno ho ze zkoušek uvolnit.
V dramaturgii HaDivadla bylo samozřejmě několik linií, ale vůbec bych neřekl, že na prvním místě byla ta, která se v 80. letech stala asi nejvýraznější, to znamená divadlo politické až publicistické. Jednou jsem to zkratkovitě vyjádřil, že mezi Divadlem na provázku a HaDivadlem byl rozdíl jako mezi extrovertním a introvertním člověkem. Vždycky jsme byli těmi introvertnějšími, vždycky nás zajímal spíš vnitřní svět člověka, dramata, která se odehrávají především v lidské duši.
Jestli se nepletu, poprvé se výrazně v inscenaci HaDivadla objevil biblický text ve hře Panoptikum v r. 1980, kdy celou zásadní významovou výpověď inscenace nesl biblický žalm. Pokud jde o Jóba samotného, musíme už trochu pátrat v paměti; rozhodně jsme o inscenaci oratoria začali přemýšlet někdy v druhé polovině 80. let. Tehdy se ovšem uvažovalo jen o biblickém textu, který by oratorně zpracoval skladatel, s nímž jsme v té době spolupracovali, Jiří Bulis (před čtyřmi lety tragicky zahynul při autonehodě). S myšlenkou pokusit se o Jóba přišel kolega Miloš Černoušek.
Proč k inscenaci tehdy nedošlo?
KOVALČUK: Jestli si dobře pamatuji, byla to přemíra úkolů, které jsme si v té době dávali. Dělali jsme tehdy společný projekt několika divadel na téma sabinovské, čili o konfidentství, dělali jsme scénickou revui Rozrazil o demokracii, uvedli jsme Kafkův Proces a možná nejlepší Goldflamovu inscenaci Písek, takže program byl v té době opravdu nabitý.
Proč jste spojili biblickou látku právě s románem Josepha Rotha? Šli jste od románu k biblickému příběhu nebo naopak?
ČERNOUŠEK: Téma ve mně klíčilo velmi dlouho, lidsky jsem se jím zabýval od téměř dětských dob. Ve věku, kdy mladý člověk rád filosofuje, jsem se občas dostal do diskuse, jestli je Pán Bůh. Spíš jsem patřil k té menšině věřících, a jedna ze zásadních otázek od nevěřících lidí zněla, jestli je možné, aby byl nějaký Bůh, když dopouští všechny ty hrozné věci, které jsou na světě. Když jsem přemýšlel, jeli na to odpověď, došlo mi, že toto tázání, příznačné pro moderní dobu, existuje také v knize Jób i s problémem odpovědi – těžko odpovídat na věci, pro které člověk nemá pojmologický aparát. Je o tom možno přemýšlet jen v nějakých paralelách. A jako divadelník jsem přirozenou cestou – čím se člověk zabývá soukromě, občas zatouží i zdivadelnit – začal přemýšlet o inscenaci. Problém byl, jak to udělat.
Myslím si totiž, že v dějinách kultury máme řadu témat, kde si lidé kladou základní otázky: jsou to témata jednak mytologická, jednak biblická – a některá z nich jsou už, řekl bych, „opracována“ nějakým klasickým „veledílem“. Jób patří k těm, která zatím interpretována nebyla. Řada pokusů tu je, ale myslím si, že se nestaly součástí světové kultury jako třeba otázka hamletovského tázání apod. Takže – jak to udělat? Logicky napadne člověka ambice zkusit to sám – ale při novém a novém čtení se mi to pořád nějak „nevrbilo“. Člověka pak napadají pomocné cesty, kdy lze užít analogii s jiným příběhem. No a náhodou jsem se dostal do styku s Jóbem Rothovým. Protože jsme se s Rothem setkávali už dříve a máme k němu velmi blízko, tak…
KOVALČUK: … v r. 1991 jsme inscenovali jeho hru Hotel Savoy…
ČERNOUŠEK: … tak povstal nápad, že s pomocí této Rothovské analogie by se téma dalo uchopit. Taky shodou okolností utrpení, které se objevuje v příběhu Rothova Jóba, pro mne od mládí představovalo ztělesnění jedné z největších trýzní, která může člověka v životě potkat. Když pomineme různé katastrofy přírodní, společenské apod., tak narození postiženého dítěte je obrovská, v literatuře zatím nepovšimnutá trýzeň. Pro mne je to jedno z kataklyzmat „proč to Pán Bůh dopouští“ – nejen koncentráky, ale taky život jednotlivce, naplněný jakoby opakem životního směřování.
A posledním impulsem bylo, když před čtyřmi lety Martin Dohnal přišel s tím, že se mu trochu mění životní okolnosti a bude muset přemýšlet, jak se živit pravidelnějším způsobem…
KOVALČUK: … přestal být studentem…
ČERNOUŠEK: … a že bychom se tedy mohli spojit a mohlo by nás to konečně mobilizovat k realizaci.
Co vás vedlo k tomu, že jste zvolili formu scénického oratoria?
KOVALČUK: Martin Dohnal už v druhé půli 80. let nabízel, že vytvoří operu pro činoherce na motivy Kafkovy Proměny, ale tehdy jsme s realizací z různých důvodů nespěchali. V roce 1993 jsme ve vzájemných diskusích oživili myšlenku hudebně dramatického díla a propojili s uvažováním o Jóbovi. Byl to náš společný pocit, že oratorní forma biblického textu nám může pomoci doslovit některé věci, které nejsme schopni vyslovit hereckými a divadelními prostředky. Miloš měl připravit libreto a původně také se měl ujmout režie.
ČERNOUŠEK: Neměli jsme vhodného režiséra, hlavně…
KOVALČUK: No, měli jsme. Je to trochu paradoxní – každý si myslel, že Arnošt Goldflam by byl pro tuto inscenaci ideální (kdo znáte trochu jeho inscenační styl), ale my jsme zvláštně cítili, že by to nebylo úplně přesně to, co chceme vyslovit. Pitínský byl v té době nedosažitelný, a proto se uvažovalo o Milošově režii.
ČERNOUŠEK: No a později Martina Dohnala napadlo, že by se mohl přece jenom Pitínský oslovit…
Bylo od začátku jasné spojení biblického textu s Rothovým románem nebo připadala v úvahu ještě i jiná varianta?
ČERNOUŠEK: Použili jsme Rotha jako berličku, aby se Jób dal zdivadelnit. A myslím, že tak funguje i inscenace: Roth slouží biblickým textům. Je to tak uděláno, aby ony zářily a nesly hlavní emoci. A když je některá repríza horší, tak je zajímavé, že tu relativně pokleslejší linku, která se objeví v „rothovské“ rovině, vždycky pozvedne hudba a biblické texty. Když byla inscenace ve fázi zkoušek, vznikly pochybnosti, jestli „oratorní“ rovina na divadle obstojí. Protože divadlo je především dění, jednání – a bible a hudba jsou tu staticky, sošně aranžované. Až při představeních se ukázalo, že vrcholem jsou kupodivu právě ty sošně aranžované, zpívané biblické party.
Pane Dohnale, jaké hudební zázemí hrálo roli při tvorbě hudební složky této inscenace?
DOHNAL: V rozhlase se svého času hrála taková hrozně přiblblá písnička, pamatuji si pouze na jeden verš (pokud to vůbec tak lze označit): „středověk neskončil, středověk trvá“. A já mám zas takový názor, že hudební barok neskončil, že hudební barok trvá. A jmenovitě J. S. Bach, kterého považuji za zvláštního skoro věrozvěsta. V jeho oratoriích evangelisté drží příběh a to, co následuje, árie apod., má skoro vždycky, kromě některých momentů z Janových či Matoušových pašijí, nedramatický charakter jakoby duchovního komentáře, který tam vnáší nějaký důležitý kontemplativní moment. A to se mi líbí na vrcholném baroku, který představují v hudbě protestanté, že oni zdůrazňují jinou linii duchovní hudby, a to ne ekstázi, ale enstázi, to znamená spočinutí v sobě.
Neříkám to jenom jako lacinou metaforu, že bachovský jazyk, jeho hudební svět neskončil, že neustále trvá: všude, kde je paradoxně největší Mozart, podle mého soudu, a to ve svých 24 mších, anebo v jiných duchovních dílech, tak všude vlastně oživuje, jiným způsobem přečte bachovský jazyk. Všude tam, kde je velký Haydn, Schubert ve svých sedmi mších, a dokonce Wágner a jde to až do naší současnosti k takovému Šostakovičovi nebo Bartókovi, tam je neustále vzkřišován bachovský svět. Podle mého soudu to lze číst nekonečně, ale to není koketérie, to je jakási stále přítomná ponorná řeka, spodní proud, na který lze různým způsobem navazovat. Oživování těchto starých forem je i u skladatelů, kteří jsou bezvěrci nebo jejichž víra je problematická nebo složitá – ale oni tím, že naplňují tuto formu nebo se dotýkají bachovského světa, tím skrze sebe propouštějí něco, co si ani neuvědomují. To mě na umění vždycky fascinovalo, že se někdy projevuje něco, co ani ten člověk nechce úplně připustit. Takže je to takové ohromné dědictví, bachovský majetek, který byl zděděn, a já se k němu chci vztahovat.
Jóbovské téma se mi teď promítá pořád do jiných věcí – dělal jsem sonátu pro sólové violoncello, která se jmenuje Jób v zimě. Nebo skladbu pro vibrafon, housle a flétnu Mysterium Jóbovy trpělivosti. Ta látka si žádá bachovské pojetí, to znamená enstázi, spočinutí v sobě.
Na jaké jste během realizace naráželi obtíže?
KOVALČUK: Už se začalo zkoušet – a přepis Rothova románu zdaleka nebyl hotov. Po určité době jsme zkoušení museli dokonce přerušit. Jednak nás zklamal jeden kolega, který slíbil výraznou pomoc při režijní práci, takže na to byl Miloš sám. Já jako děkan divadelní fakulty jsem měl omezenou možnost se toho účastnit, nemohl jsem dennodenně. A tady přišla velká iniciativa Martinova, který vynaložil obrovské úsilí, aby Pitínského přesvědčil. Nakonec se podařilo, aby se toho ujal, což bylo pro inscenaci obrovské štěstí. Vnesl tam další výrazný inscenační rozměr a sladil všechny prostředky, které se tu scházely.
DOHNAL: On znal ten románek – říkám románek, protože to je rozsah nepatrný, románeček na sto stránečkách – dokonce si na to myslel, že to někdy udělá, ale nechtěl nic slyšet o jakémsi scénickém oratoriu. Bojí se všeho, co má rituální charakter křesťanské provenience. On se nebojí rituálu, který je předkřesťanský, na to se naopak velmi chytá. Ale tady má jistou bázeň. Aby to nebylo pochopeno špatně – má ostych, taky proto, že se bojí jistého patosu. Probíhalo tam pořád napětí, jestli připustí, že v příběhu bude ještě něco otravovat. Nakonec zmizelo asi 22 minut hudby, myslím, že pro inscenaci je to dobře.
Dokonce nás napadlo takové řešení, s kterým by si kritika už vůbec nevěděla rady. S divákem by to asi nebylo tak zlé, ale kritik by byl úplně zmatený. Totiž, že by se první půlku nebo první dvě třetiny hrál příběh a po přestávce už by byl jenom koncert. To je úplně atypické, a asi by to vyvolalo zlou krev…. Ale o něčem to svědčí, že člověka napadají takovéto věci, koneckonců jsou to dvě úplně samostatné roviny, které mohou být propojeny, ale také odpojeny, existovat úplně paralelně vedle sebe. Totiž, vůbec mi to teď nepřipadá jenom jako úlet!
ČERNOUŠEK: Dovolili jsme si tam takovou opovážlivost na závěr – že biblický part je ještě dopovězen. Končí to představou „posmrtného ráje“, citáty z knihy Izaiáš (vlk s beránkem atd), které na konci zpívá hebrejsky sbor a dva operní zpěváci, tenorista se sopranistkou. Inscenace začala palčivou otázkou a nedokázala se obejít bez náznaku nějaké odpovědi nebo dopovědi.
KOVALČUK: Chtěl bych říct ještě jednu věc: my jsme vždycky byli označováni, a ve jménu toho pak i osočováni, za divadlo velmi chmurné, temné, často i depresivně působící na diváky. A to se myslím s námi táhlo skoro po celou dobu existence HaDivadla. Byly sice výjimky – představení Guma nebo Hvězdy na vrbě, které tu temnost v sobě neměly, ale když jsme se v osmdesátých letech o tom zcela vážně bavili a chtěli si pojmenovat nějaké téma, které nás spojuje jako divadlo a osobnosti, tak jsme si to pojmenovali jako stálé hledání naděje nebo hledání prostoru pro možnost naděje. Vlastně i to nejtemnější jsme orientovali směrem k naději a to byl hlavní cíl, proč jsme divadlo spolu dělali. A možná v tom Izaiášovi na konci jsme se pokusili pramínek světla naděje naznačit snad nejvýrazněji za dobu existence divadla. Pro mě osobně to je nejsvětlejší věc, které jsme se dobrali.
Ze záznamu besedy na pastorální konferenci v Brně 6. 5. 1997. Otázky kladl Tomáš Trusina, krátil Štěpán Hájek.