Moc a holé bytí

Poznámky k „Případu pro začínajícího kata“ od Pavla Juráčka

Třetího března tohoto roku měla obnovenou premiéru digitálně restaurovaná verze Případu pro začínajícího kata, jednoho z emblematických filmů takzvané České nové vlny.

O Pavlu Juráčkovi je známo, že přistupoval k filmu jako k syntetickému umění, jehož obrazová a literární rovina by měly být vzájemně neodlučitelné. Jeho jediný a zároveň vrcholný celovečerní film Případ pro začínajícího kata (1969) je v tomto smyslu plný literárních odkazů: především na třetí díl Gulliverových cest Jonathana Swifta, ale také na Kafku, na Alenku v říši divů, báseň „Poslední slova básníkova“ od Reného Daumala. Další odkazy, které nejsou explicitní, ale diváka nemohou nenapadnout, jsou např. postava pana Plumea od Henriho Michauxa nebo některé dialogy z absurdních divadelních her Eugènea Ionesca. Celý film je rovněž strukturován literárně, do dvanácti kapitol.

Přidržíme-li se literárního výraziva, film je možné číst z mnoha různých perspektiv. Jedna je psychologická či psychoanalytická: příběh Lemuela Gullivera jako cesta muže v krizovém věku (Gulliverovi je ve filmu pětatřicet) do záhybů vlastního nitra, od vzpomínek na dětství k traumatu ze ztráty milované Markéty, která se Gulliverovi opakovaně zjevuje, nakonec se ale vždy ukáže, že to není ona.

Jiná perspektiva je jistá politizace Swiftova světa. Jakkoli je film variací na Gullivera, jeho svět je spíše kafkovský. Zmíním dva kafkovské motivy, které mají výsostně politické vyznění (a tím nemám na mysli jen anti-okupační rozměr, jaký film získal po srpnu 1968. Je třeba připomenout, že Juráček dokončil scénář v roce 1966 a ten už zůstal beze změny).

„Případ pro začínajícího kata“ je především kafkovským příběhem o tom, že místo moci (létající ostrov Laputa, kde má podle obyvatel Balnibarbi sídlit král, který mocí své vůle kdysi vyzdvihl město do nebes) je ve skutečnosti prázdné. Jak psal nedávno Radovan Bartošek v Deníku Referendum: „Domnělá moc, před kterou se všichni třesou a které podřizují každý detail svého života (včetně toho, jak a kdy mají mluvit či myslet), už dávno neexistuje. Mocenské centrum je prázdné a jen bezcílně bloudí prostorem.“ „Všechno se děje někde jinde, pane,“ říká Gulliverovi básník, když spolu čekají na vlak, který nikdy nepřijede. Že je místo moci prázdné, však neznamená, že by vládnoucí ideologie polevila v utlačování jakýchkoli podvratných praktik. Gulliver se setkává s básníkem, jehož podvracení selhává na celé čáře. Balnibarbská ideologie (jejímiž vědecko-mocenskými projevy jsou např. pondělní zákaz mluvení kvůli úspoře vzduchu nebo zrušení listopadu kvůli chřipkovým epidemiím) „vymezuje i hranice toho, co lze myslet – a tedy i hranice myslitelné vzpoury. Když nadejde moment, ve kterém má básník pronést to skutečně subversivní poselství, zmůže se jen na bezradné mlčení“ (opět cituji Bartoškův Spoiler). Postava básníka v mnohém připomíná báseň „Poslední slova básníkova“ od zmíněného Reného Daumala, kde vystupuje na smrt odsouzený básník, kterému je milostivě udělena možnost říci před lidmi svou poslední báseň, nebo také závěr absurdního dramatu Židle od Eugènea Ionesca. V Ionescově hře se celou dobu čeká na řečníka, který má pronést slavnostní poselství lidstvu. Všichni již jsou usazeni, včetně krále, ministrů, až konečně přijde řečník, jenže se ukáže, že je hluchoněmý.

Za druhé je „Případ“ kafkovský v tom, že jde o příběh cizince, jemuž je místo role hosta přisouzena role podezřelého. Lemuel Gulliver se neustále dopouští přestupků proti místním zvyklostem a zákonům. U výslechu navíc nedokáže náležitě vysvětlit, že není zajícem Oskarem, přestože má ve svém držení jeho hodinky. To, co se nedaří básníkovi, totiž pomocí subverse přinést do stojatých vod Balnibarbi jistou naději a rozruch, se do jisté míry podařilo cizinci, za což je balnibarbskými úřady náležitě pronásledován. Myslím, že není třeba zdůrazňovat, že tento motiv cizince, kterému je ve stojatých vodách určité značně jazykově i etnicky homogenní společnosti přisouzena místo role hosta role podezřelého, je dnes vysoce aktuální.

Poslední rovina, kterou bych rád zmínil, je ontologická rovina Juráčkova filmu. Zaměříme se na jednu konkrétní scénu ze začátku filmu, konkrétně od 9:37 do 13:20. Pro čtenáře alespoň přepisuji vnitřní monolog Lemuela Gullivera:

– Já se chci probudit, a nevím už, jak se to dělá.

Pánové, četli jste někdy o lidech, kteří večer ve zdraví ulehli a ráno se probudili šílení? Slyšeli jste někdy o snech, kdy může shořet i ten nejchladnější rozum?

Jestliže ano, pak mi budete rozumět, proč jsem si tenkrát přál, abych byl udupán, uštván. Jsou totiž chvíle, kdy jenom smrt Vás může ujistit, že jste byl živ a zdráv a bdělý.

– JE MI LÍTO PANE, ALE TO NENÍ SEN.

„Pánové, četli jste někdy o lidech, kteří večer ve zdraví ulehli, a ráno se probudili šílení?“ V této scéně, kde se L. Gulliver ze všech sil snaží probudit z něčeho, co není sen, se odhaluje něco jako holé bytí, děsivější než smrt. Tento proces radikálního otřesu smyslu, který odhaluje náš původní vztah k bytí jako k něčemu anonymnímu a děsivému, z čehož není úniku, popsal asi nejvýstižněji filosof Emmanuel Levinas v knize Existence a ten, kdo existuje pod pojmem Ono je. Když použijeme Levinasových slov, Juráček nám v této scéně vyjevuje „věci skrze noc, jako monotónní přítomnost, jež nás dusí při nespavosti“. „Toto neosobní, anonymní „stravování“, jehož bytí však nelze uhasit, jež šumí v hloubi nicoty samé, určujeme pojmem ono je (il y a). Ono je, které odmítá přijmout jakoukoli osobní formu, je ‚bytím vůbec‘.“ „Samo to, co nazýváme já, je zaplaveno nocí, je jí plno, odosobněno, nocí udušeno. Zmizení všech věcí a zmizení já přivádí k tomu, co nemůže zmizet, k samé skutečnosti bytí, na němž se chtě nechtě podílíme, aniž bychom se chopili iniciativy, anonymně.“ Tato zvláštní zkušenost bez toho, kdo zakouší nemá žádné východisko, což také znamená „nemožnost smrti, univerzálnost existence až do jejího znicotnění. Zabít stejně jako zemřít (totiž) znamená hledat východ zbytí, jít tam, kde působí svoboda a negace. Hrůza je událost bytí, které se vrací do lůna této negace, jako by se nic nepohnulo.“

Uvažujeme-li o možnostech, jak se dostat ven z této nedobrovolné a bezvýchodné participace na anonymním a děsivém hlučení holého bytí, nedává nám závěrečná scéna celého filmu příliš útěchy. „Tehdy se stalo, že jsem znovu upadl do rozpaků a obrátil se na onoho blba: ‚Poslouchej, Vyskoč, jdou ty hodiny pozpátku, nebo se mi to jenom zdá?‘ Ale on namítl: ‚Co pořád máte, prosím Vás. Copak Vám nestačí, že je slyšíte tikat?‘“ Poté, co se L. Gulliver jakžtakž probudí po radikálním vpádu noci, během nějž si nebyl jistý, zdali dočista nezešílel, a konečně se vydává na jinou cestu (poslední kapitola se jmenuje „Cesta někam jinam“), opět upadne do pochyb – a „ujištění“ v podobě stanoviska „selského rozumu“ se mu nedostane od nikoho jiného, než od obecního „blázna“.

Bytí nemá únikový východ.