rozhovor s Josefem Kovalčukem, děkanem divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění a dramaturgem HaDivadla
HaDivadlo – spolu s dalšími, podobně orientovanými divadly – sehrálo v minulých letech zcela zvláštní roli. Jak se na to díváš dnes, s odstupem času? V čem tato zvláštní společenská funkce vašeho divadla spočívala?
V osmašedesátém mi bylo dvacet. Studoval jsem filosofickou fakultu a chtěl psát o literatuře. Když pak bylo začátkem sedmdesátých let jasné, že o literatuře psát nelze, a já přemýšlel, co dál, viděl jsem jen dvě možnosti: buď jít s některými přáteli pracovat do muzea J. A. Komenského v Uherském Brodě a založit tam vlastní filosofickou školu, takovou societas incognitarum, anebo dělat divadlo. Už na fakultě jsme sehráli představení, které vyjadřovalo nesouhlas s okupací (mezi studenty mělo obrovský úspěch), a já si uvědomil, že divadlo je cesta, jak nebýt konformní s režimem,jak mít relativně velkou míru svobody pro vlastní vyjádření. S řadou vrstevníků jsme začali dělat divadlo, které jsme si pojmenovali jako autorské, tzn. že se nehrají hry předem napsané, ale hry, které se právě teď tvoří z vlastní potřeby komunikovat. To byly kořeny: začali jsme dělat divadlo, ačkoli svou profesí jsme divadelníky nebyli.
Tak vzniklo počátkem sedmdesátých let několik divadel, např. Studio Ypsilon v Liberci, Divadlo na provázku v Brně, Divadlo na okraji v Praze a další. My jsme začali roku 1974 v Prostějově. Tato divadla zpočátku o sobě vůbec nevěděla, až později při různých festivalech jsme zjišťovali, že ačkoli se vyjadřujeme odlišným způsobem, mluvíme o podobných okruzích problémů. Někdy kolem roku 1980 už bylo jasné, že naše témata jsou společná: manipulace člověkem, opozice vůči mocenským mechanismům a nástrojům, vnitřní téma člověka, který se vědomě nebo podvědomě manipulaci vzpírá. Domluvili jsme se na realizaci některých společných projektů, které pak vyvrcholily scénickým časopisem Rozrazil, což byla společná akce HaDivadla a Divadla na provázku. To už byl ovšem naprosto záměrný, cílevědomý zápas s mocí.
Proč byla míra svobody v divadle větší než jinde?
Knihy a časopisy podléhaly tvrdé cenzuře. Cenzurovat autorské divadlo bylo pro režim mnohem složitější. Nemohli jsme totiž dát předem ke schválení nějaký text, protože ten neexistoval. Představení vznikala teprve prací na určitém tématu, kterou jsme sice potom museli shrnout do nějakého scénáře, ale tento scénář nikdy neměl formu, z níž by byl nějaký cenzor či úředník příliš moudrý. Zakázat inscenaci mohli vlastně až při tzv. schvalovacím představení, které jsme pro ně museli hrát. Toto schvalovací představení jsme samozřejmě co nejvíce oddalovali, aby k němu došlo až těsně před premiérou a nebylo tak jednoduché něco zakázat. Kromě toho jsme pochopitelně vymýšleli spoustu fíglů, jak tuto schvalovací proceduru obelstít.
Právě pro ty záblesky svobody jsme my diváci do divadel rádi chodili…
Chtěli jsme být sami nějakým způsobem poctiví. Později se ukazovalo, že to přitahuje stále širší okruh lidí. Už na konci sedmdesátých let se vytvořila určitá divácká komunita, tento typ divadel začal být velmi populární. Vzpomínám si na průzkum, který pro nás dělal jeden sociolog, z něhož vyplynulo zajímavé zjištění, že naši vrstevníci k nám přivádějí na představení své rodiče. Zřejmě tedy jsme vyjadřovali pocity určité generace, která pak s nimi chtěla seznámit i generaci starší.
Byla tato divadla populární jenom pro svou opozičnost, anebo pro svébytné umělecké kvality?
Tato otázka se stala předmětem sporů a polemik, které trvají vpodstatě dodnes. Někteří nám estetickou a uměleckou-kvalitu upírají, že prý to všechno byly jen pokusy o formulaci protirežimního postoje. S tím nesouhlasím, i když přiznávám, že umělecká stránka představení nebyla vždy tím nejvýznamnějším aspektem, mj. také pro to, že divadla existovala v chudobných podmínkách. Otázky, zda to, co děláme, je dostačující, zda to není málo, jsme cítili už tehdy. Když jsme hrávali na jaře a na podzim v Praze na Chmelnici vždy osm až deset dní dvakrát denně, a neuvěřitelné davy lidí zůstávaly venku za tou pověstnou mříží, tak jsme se museli ptát, zda si tak velkou přízeň zasloužíme.
Přišla revoluce, také díky právě divadlům, a všechno jé jinak. Co znamená změněná společenská situace pro vaši tvorbu? Co hledají diváci dnes?
Byl to velký otazník jak pro nás, kteří divadlo děláme, tak pro diváky, kteří byli zvědaví, co teď budeme hrát. Všeobecně se očekávalo, že tato divadla skončí, že prostě nebudou mít co říct. Proti očekávání však všechna tato divadla zatím přečkala, a nejen přečkala – to by ještě nemuselo být rozhodující –, ale paradoxně i v nové společenské skutečnosti zůstávají živým a snad vůbec nejživějším organismem našeho divadelnictví. To, že se tato divadla nestala dnes zbytečnými, je pro mě potvrzením, že politický program nebyl programem jediným. Naše divadlo se vždycky snažilo o hlubinnější otázky vnitřního života člověka a nyní se na ně jen víc zaměřuje. Nejen pro to, že podle našeho odhadu budou tyto otázky schopny přivést diváky do hlediště, ale především z toho důvodu, že divadlo je prostor pro komunikaci, kde se lidé scházejí, aby se dozvěděli něco o sobě, co třeba dosud netušili nebo neznali, aby se skrze divadelní zážitek stali vnímavější k otázkám své existence.
V této souvislosti se musím zeptat na vaše současné představení Hvězdy na vrbě. Je to asi vůbec nejúspěšnější divadelní inscenace v porevolučním Česko-Slovensku. Čím si ten obrovský úspěch vysvětluješ? Vypadá to jen jako taková zábava, ale něco hlubokého tam rezonuje…
Brno zažilo po listopadu už dvě hry, které měly mimořádný ohlas. První byla Havlova Asanace v Mahenově divadle, což je neklasičtější a nejoficiálnější brněnská činohra. Havel to napsal jako takovou velkou metaforu toho, co se dělo u nás kolem roku 68, kdy se lámaly charaktery. Inscenačními prostředky byla tato metafora ještě podtržena a v Brně tak po dobu jednoho roku byla hra nadšeně aplaudovaná. Slo o něco víc než o hru. Diváci si tam uvědomili všechno, co v uplynulých letech prožili, jací jsme byli srabové, hajzlové atd., a vyplynula z toho obrovská katarze.
Dalším představením, které mělo velký ohlas, bylo uvedení Lidské tragikomedie Ladislava Klímy v HaDivadle. Klíma to napsal v roce 1929 těsně před smrtí a nikdo se nedomníval, že by něco takového mohlo být uvedeno na jevišti. Ta hra v sobě nenese žádné společenské téma, žádné politikum, je to o plynutí lidského života, o jakémsi zmarnění ideálů, má to v sobě silný existenciální náboj, řekl bych dost pesimistický v pohledu na lidský úděl. Nemyslím si, že by velký ohlas hry byl způsoben jen zvláštní popularitou autora, spíš divákům rezonovala vlastní zkušenost a poznání o sobě samých.
A další inscenací, která má u diváků mimořádnou popularitu, je „bigbítový retromuzikál“ Hvězdy na vrbě: Podobně jako při Havlově Asanaci tu jde o určitou rekapitulaci toho, co jsme prožili. Hrdinou představení jsou šedesátá léta se svými písničkami, svou atmosférou, jakousi zvláštní naivitou, která však byla velmi upřímná a opravdová. Paradoxní je, že záměrem inscenace nebylo původně nic dalekosáhlého, nic hlubokomyslného. Máme v divadle kapelu Kabinet music, která ráda hraje písničky šedesátých tet s trochu současnějším drivem, a původním záměrem bylo jen udělat nějaké scénky mezi písničky. Vznikl z toho příběh inspirovaný zejména Formanovými filmy, který se odehrává v roce 68, především v té podivné noci z 20. na 21. srpna, v noci, kdy část nynějších diváků vůbec nežila, a přece jejich další dvacetiletý život byl touto nocí tak silně poznamenán. Těchto diváků, kteří tehdy nebyli na světě, je na představení vždycky víc než padesát procent, a to je na tom to obtížně vysvětlitelné – oni nejen přijdou, podívají se a odejdou, ale nadšeně aplaudují a chodí na, další reprízy znovu a znovu. Snad jim celá ta dobová atmosféra kompenzuje něco, co dneska nezažívají, co v dnešním životě postrádají: jakousi zvláštní čistotu, jednoduchost, možná i naivitu. Z té doby na ně dýchl nějaký žádoucí pocit, kterého se jim dnes nedostává.
Všechny nás ten ohlas zaskočil, nikdo to nečekal. Komerční úspěch přišel u představení, které takové ambice vůbec nemělo. Na mezinárodním festivalu ve slovenské Nitře byla hra přijata s tak enormním ohlasem, že diváci po skončení herce nepustili z jeviště a donutili je setrvat. Málem je umačkali. Jak říkala jedna herečka – tak nás líbali, až jsme z toho měly opary. Je zajímavé, že právě na Slovensku to představení někteří vzali velmi osobně, plakali. Vyslovilo se asi něco, co dosud zůstalo potlačeno. To je právě v moci divadla, že něco takového dokáže – a člověk ani netuší jak.
Stal ses děkanem divadelní fakulty JAMU. Jakou koncepci školy prosazuješ?
Jde mi o to, aby studenti nebyli jenom technicky připraveni, ale uměli také přemýšlet, jaký smysl má divadlo dělat. Aby si absolventi nemysleli, že přijdou do zaměstnání a budou tam dělat to, co se dělalo dosud, ale aby to byli lidé schopní uvažovat o tom, jaké divadlo a proč. Pokouším se o to, aby studenti byli připravováni po všech stránkách, mj. v rovině filosofické i.v rovině náboženské. Jedna z prvních věcí, kterou jsem na škole zavedl, byl předmět „Příběhy Starého a podobenství Nového zákona“, vedle předmětů z oblasti filosofie, historie nebo teorie divadla. Zveme na školu nejen přední divadelníky, ale pokud možno co nejvíce hluboce přemýšlejících lidí. Zejména mne zajímali filosofové jako třeba dr. Vladimír Čermák, autor obsáhlé knihy o demokracii. Jedním z pedagogů naší školy se stal dr. Antonín Přidal, kterého znají lidi dneska z televizních obrazovek, pozvali jsme na naši školu třeba profesora J. M. Lochmana, který přednášel o křesťanském pojetí svobody. Zkoumáme myšlenkový a duchovní svět, ve kterém se pohybují a měli by se pohybovat studenti divadelní fakulty, a o němž by mělo vypovídat současné divadlo. Nejsme v tomto směru zdaleka jediní, např. František Derfler, nynější šéf Mahenovy činohry v Brně, vyhlásil program „zduchovnělého divadla“, které by se zabývalo podstatnými duchovními otázkami člověka, hledalo nejen otázky, ale i odpovědi na to, kam směřuje jednotlivec a celá společnost.
Co má společného divadlo s bohoslužbami?
Mají společného velmi mnoho, možná právě pro tuto souvislost jsem se také snažil divadlo dvacet let dělat. Na obou místech se sytí hlad po neviditelném, které je součástí lidského života. Člověk se tu setkává s komunitou dalších lidí, není sám. Spolu s ostatními si klade otázky, a čas od času se mu dostává i odpovědí právě skrze společný zážitek přítomných. Ani četba, ani film, ani nic jiného toto nemůže poskytnout.
Může divadlo nahradit bohoslužby?
V zásadě si myslím, že ne, ale je těžké to zdůvodnit. Když jsme v divadle hodnotili minulou sezónu, pozvali jsme si řadu filosofů, kritiků, kteří se zamýšleli nad tím, co jsme hráli. Velmi zajímavě tam hovořil Pavel Švanda, filosof, kritik a spisovatel, který nám předložil dvě možnosti: buď můžeme být divadlem, které bude stále znepokojovat kladením různých otázek, nebo také můžeme být divadlem, které bude svými představeními stvrzovat jistý pevný řád duchovních hodnot. Když to vyslovil, všichni jsme najednou pociťovali, že tady bylo řečeno něco zásadního a podstatného, jenom jsme si v tu chvíli nedokázali přesně představit, jaké představení bychom museli vytvořit, aby člověka někam zakotvovalo, aby ho učinilo součástí pevného řádu. Zůstalo to před námi jako takový velký otazník, ke kterému se budeme ve svých úvahách dlouho vracet a dlouho se budeme pokoušet odpovědět sami sobě, jaké by takové divadlo mělo být. Všichni bychom asi rádi takové představení udělali, je však otázkou – jak.
Děkuji za rozhovor.